怎樣解決潮劇唱腔的真假聲

潮劇唱腔的真假聲——談潮劇唱念課學習的體會

林潔

一、認識真假聲結合的重要性

在戲曲中,唱腔既是一個劇種一種流派的主要標誌,又是一個演員成功的前提。潮劇流傳的一句俗話:”無聲戲仔,落籠豬仔”,就從一個側面說明唱聲的重要性。京劇四大名旦,都是從唱腔來區分他們的特色的,梅蘭芳是剛柔相濟,程硯秋是寓剛於柔,尚小雲以剛為主,荀慧生以柔為主。梅蘭芳的噪音脆亮甜潤寬圓俱備,他的唱腔藝術最具特色、最成功。在唱腔藝術中,嗓子好、嗓音脆亮甜潤,是在不斷練嗓子,解決發聲過程中種種障礙,經久訓練而達到的。一切唱腔聲樂訓練中要解決的問題很多,這方面前人積累許多經驗,已形成整套科學系統,如唱腔的形成發展及規律,音量、音色、音區及真假聲結合等等,而解決真假聲結合,掌握科學發聲方法又是最基礎的。
可見一個戲曲演員學習和掌握唱腔的基本功是多麼重要,不管你的嗓音自然條件多好,如果在唱腔中使用不科學,也會導致嗓音損壞,無法保持應有的藝術青春。比喻吹奏樂器笛,如果笛膜壞了可以換,單簧管的簧片壞了同樣可換,可是人的聲帶壞了就不能換,這是一個很簡單的道理。從我們潮劇的現狀看,不少戲曲演員,由於缺乏應有的科學發聲指導,吸氣不深,氣息控制力差,有的發聲部位過於靠後,出現喉頭堅硬,真假聲結合不當,造成高強音破裂(潮劇俗稱”啼”)低弱音傳送不遠,不善運用胸腔及頭腔共鳴,因而形成音色暗淡,聲音缺乏穿透力,造成聲帶極易疲勞,甚至使聲帶病變(如發炎、肥厚、小結等)導致藝術青春短暫,這不僅是當一個戲曲演員的終身遺憾,而且影響到潮劇唱腔的發展,這個問題應引起我們的重視。
本人以前在校就讀時,開始由於對聲訓課老師授課的訓練方法掌握不好,對運用高音共鳴使用概念模糊,唱時喉嚨未能打開,憑自然條件唱,不懂運用調節發音器官及氣息控制,單純理解喉嚨撐大來唱,誤為高音喉嚨需越撐越大才能發出聲來,導致真假聲明顯脫節,以及氣息過度衝擊聲門,缺乏呼吸自控力,加重了聲帶的負擔。有時在演出情緒高漲出現阻力,不能做到聲情並茂。從這一段彎路使我覺得應認真學習科學的發聲方法,用真假聲結合來演出,才能在唱腔上逐步做到聲情並茂。

二、努力學習和掌握真假聲訓練的要領。

一個劇種,儘管在唱腔上有各種特色,形成各種流派,但在發聲上要解決真假聲結合是一切唱腔的基礎。所謂真假聲結合是解決高音、中音、低音三個聲區,使三個聲區達到統一的手段,從而使嗓音脆亮甜潤寬圓俱備,擁有好的嗓子。從做學生到當演員的藝術實踐中,感到有的演員在低聲區向中聲區轉換時,換聲明顯,中聲區向高聲區轉換時不易銜接,發聲中常在此有卡殼甚至破音的現象。也有些人無論從低聲區到中聲區再到高聲區都較為自然通暢,幾乎聽不出換聲的跡象。但這樣的人畢竟為數不少,而多數女高聲還是換聲比較明顯的。由於每個人的發聲習慣不同,有的真聲多些,有的假聲多些,有的聲區經常接觸,有的則幾乎沒有開發過,這就造成聲區和真假聲能力的不平衡。我們提倡聲樂學習就是要加強訓練和發展較弱的聲區和機能,使兩者逐漸趨於平衡。
人的歌聲可分為三個音區:低音、中音、高音。按潮劇傳統唱腔定調以F調來說,其音域劃分通常是2 3 4 5為低音區,6 7 1 2 3 4 5為中音區,6 7 1 2 3為高音區(5劃為中音區,但5音應做好轉入高音的準備)。就一般而言,中低音多表現一種抒情、優美等的感情,作為高音多表現為一種情緒激越、亢進、激情的感情。演員因人而異當唱到5或6以上必須進入高音換聲區,使人聽起來感到含有金屬性那種明亮的高音,像老藝人經常提到的含”玉”那種唱聲,才能唱得溫柔、甜美圓潤與自然。具體做法是:打開喉嚨,把口腔軟齶抬起,由口腔、鼻腔、頭腔連為一體(以繃緊咽腔),打開喉嚨後,聲音可以直接進入頭腔產生共鳴,這種聲音的發出,不受任何阻塞而且輕鬆通暢,如果聲音擠、白、尖、抖、虛及高音上不去,就說明喉嚨沒打開。喉嚨打開的狀態是把笑肌抬起來(目的是要形成一種習慣性的發聲狀態),使歌唱呈積極狀態,使聲音位置、喉嚨和氣息三者做到統一協調,充分發揮嗓音在演唱時表現人物感情的作用。微笑可以使上齶和軟齶同時抬起來,這樣不僅聲音能獲得高位置,喉嚨也會自然打開,喉嚨打開了,聲音是絕對通暢、垂直的,而且容易使氣息與聲音位置得到調整,找到理想的共鳴位置。
這種體會是從做學生起就逐步感到的,經過後來一段演員生活,進一步充實聲樂知識,才較為明確,我向諸位前輩老師匯報這一認識過程。

三、在學戲到演出實踐中不斷運用真假聲結合,豐富潮劇唱腔藝術.

在校就讀時,有幸得到老師們的精心指教,使我懂得潮劇發聲的基本規律,出字、行腔、收韻及含、咬、吞、吐等等的唱腔方法。如《蘆林會》這個教學劇目,是一出唱功深有講究的折子戲。在龐三娘每大段唱腔中,對最後一段”活五”曲的演唱深有感觸,此段唱腔是表達龐三娘在求生不得,求死又不能的情況下悲痛不已,泣血罵天,情感進入顛峰的訴說,到這裡既是全劇接近尾聲又是高潮,演員這時的演唱必須要有一個深厚的功底唱出龐三娘含冤負屈的痛苦心聲。在不斷排練的演出過程,有失敗、有成功,根據同行和觀眾反映的情況,我體會到遵照聲訓課學到的用氣方法,高音使用真假嗓子結合也即低音區、中音區、高音區三個聲區域達到統一,這樣不但在唱到高音時唱聲能夠流暢,甚至感覺音域寬,音色亮,能夠隨著劇情的發展發揮我的唱聲特長,情緒飽滿,達到聲情並茂,不存在擠、壓、卡現象,能更好地抒發龐三娘此時的情感,在塑造人物時有更好的效果。後來在劇團參加演出,特別是廣場長連戲的演出,在實踐中體驗到不用科學的發聲方法及真假聲結合運用到潮劇的唱腔,是難以應付劇團一天又一天甚至夜以繼日的演出的。科學的發聲訓練,令潮劇演員擁有一付甜美圓潤嗓子,能使演員永葆唱腔的青春。事實上,在以前老先生經常運用的行話”喉路通”、”掠聲”等等都與聲樂的訓練是統一的,過去教戲先生”掠聲”是通過字音來訓練,實質上跟當今聲樂課利用母音來發聲,找出共鳴位置是一樣的。
現在到戲校擔任唱念課,要使學生學會真假聲結合,必須經過體會、琢磨,把發聲的基本知識,在不斷的聲音訓練過程,幫助學生逐步掌握,而且根據學生的發聲實踐,幫助他們解決真假聲結合過程的發聲阻力,才能領會真假聲結合的真諦。但要傳授給學生,對我又是一個新課題和考驗。如何將發聲知識和自己的體會傳授給學生,這裡就有一個表達與領會的問題,在發聲上也因各人的素質及理會有所區別,我力求做到既要傳授聲訓課的基本知識和基本技能,又不斷進行發聲訓練又要加以演唱示範,用盡可能具體的聲音形象來引導學生,喚起學生的歌唱慾望,激發學生的學唱熱情,培養學生建立起對聲音和方法的精粗或優劣的辯別能力,引導學生在學習中憑籍自己的思維展開豐富的想像,通過對一些具體形象的聯想,將發聲的原理和機能中各種比較抽象和不易理解的概念變得清晰可辨。比如在形容髮出的聲音時,我們可以用”強”或”弱”的聽覺概念來說明它的用力程度,也可以用”圓”或”扁”的視覺概念來說明聲音位置的高低,在要求學生將氣吸得深一些時,往往說”將氣吸到下肺葉”,在要求學生打開喉嚨時,常用”打哈欠”的感覺來啟發引導,而說明高音的唱法時,可利用現實生活中往高處或遠處叫人狀態作比喻等等。儘管比喻有時並不一定合乎發聲技能存在的本身,但確切生動的比喻能啟發學生對自己的聲音所要達到的要求在唱前就做好積極的思考、準備和調整,當學生練聲發生困難時,教師適當的演唱示範,能給學生實際的感性認識,正確的示範,還能勝過太多的或重複的講解,使學生能在教師正確的示範中,找到自己發聲上的差距和需為之努力的目標。這些都是啟發和誘導學生學好發聲方法的又一行之有效的教學手段。
戲曲是一門綜合藝術,舞台人物表演塑造都離不開唱念做打。特別是生旦行,更以唱念功為主體,唱要唱得淋漓盡致傾吐肺腑,這必然要求我們的戲曲演員,必須對練好嗓子應有一個科學的認識,經常訓練而掌握過硬的基本功。戲曲曲調高低變化,是豐富而又復雜的,有快慢、長短、漸變、突變及強弱的變化,這必須要求我們每個戲曲演員在唱聲方面應熟練的掌握好高音、中音、低音三個聲區的變換,能不能流暢、融洽,沒有痕跡地轉換高音、中音、低音三個聲區使它達到統一,這是潮劇唱念教學中難度較大的技法之一。 。 。
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