怎样解决潮剧唱腔的真假声

潮剧唱腔的真假声——谈潮剧唱念课学习的体会

林洁

一、认识真假声结合的重要性

在戏曲中,唱腔既是一个剧种一种流派的主要标志,又是一个演员成功的前提。潮剧流传的一句俗话:”无声戏仔,落笼猪仔”,就从一个侧面说明唱声的重要性。京剧四大名旦,都是从唱腔来区分他们的特色的,梅兰芳是刚柔相济,程砚秋是寓刚于柔,尚小云以刚为主,荀慧生以柔为主。梅兰芳的噪音脆亮甜润宽圆俱备,他的唱腔艺术最具特色、最成功。在唱腔艺术中,嗓子好、嗓音脆亮甜润,是在不断练嗓子,解决发声过程中种种障碍,经久训练而达到的。一切唱腔声乐训练中要解决的问题很多,这方面前人积累许多经验,已形成整套科学系统,如唱腔的形成发展及规律,音量、音色、音区及真假声结合等等,而解决真假声结合,掌握科学发声方法又是最基础的。
可见一个戏曲演员学习和掌握唱腔的基本功是多么重要,不管你的嗓音自然条件多好,如果在唱腔中使用不科学,也会导致嗓音损坏,无法保持应有的艺术青春。比喻吹奏乐器笛,如果笛膜坏了可以换,单簧管的簧片坏了同样可换,可是人的声带坏了就不能换,这是一个很简单的道理。从我们潮剧的现状看,不少戏曲演员,由于缺乏应有的科学发声指导,吸气不深,气息控制力差,有的发声部位过于靠后,出现喉头坚硬,真假声结合不当,造成高强音破裂(潮剧俗称”啼”)低弱音传送不远,不善运用胸腔及头腔共鸣,因而形成音色暗淡,声音缺乏穿透力,造成声带极易疲劳,甚至使声带病变(如发炎、肥厚、小结等)导致艺术青春短暂,这不仅是当一个戏曲演员的终身遗憾,而且影响到潮剧唱腔的发展,这个问题应引起我们的重视。
本人以前在校就读时,开始由于对声训课老师授课的训练方法掌握不好,对运用高音共鸣使用概念模糊,唱时喉咙未能打开,凭自然条件唱,不懂运用调节发音器官及气息控制,单纯理解喉咙撑大来唱,误为高音喉咙需越撑越大才能发出声来,导致真假声明显脱节,以及气息过度冲击声门,缺乏呼吸自控力,加重了声带的负担。有时在演出情绪高涨出现阻力,不能做到声情并茂。从这一段弯路使我觉得应认真学习科学的发声方法,用真假声结合来演出,才能在唱腔上逐步做到声情并茂。

二、努力学习和掌握真假声训练的要领。

一个剧种,尽管在唱腔上有各种特色,形成各种流派,但在发声上要解决真假声结合是一切唱腔的基础。所谓真假声结合是解决高音、中音、低音三个声区,使三个声区达到统一的手段,从而使嗓音脆亮甜润宽圆俱备,拥有好的嗓子。从做学生到当演员的艺术实践中,感到有的演员在低声区向中声区转换时,换声明显,中声区向高声区转换时不易衔接,发声中常在此有卡壳甚至破音的现象。也有些人无论从低声区到中声区再到高声区都较为自然通畅,几乎听不出换声的迹象。但这样的人毕竟为数不少,而多数女高声还是换声比较明显的。由于每个人的发声习惯不同,有的真声多些,有的假声多些,有的声区经常接触,有的则几乎没有开发过,这就造成声区和真假声能力的不平衡。我们提倡声乐学习就是要加强训练和发展较弱的声区和机能,使两者逐渐趋于平衡。
人的歌声可分为三个音区:低音、中音、高音。按潮剧传统唱腔定调以F调来说,其音域划分通常是2 3 4 5为低音区,6 7 1 2 3 4 5为中音区,6 7 1 2 3为高音区(5划为中音区,但5音应做好转入高音的准备)。就一般而言,中低音多表现一种抒情、优美等的感情,作为高音多表现为一种情绪激越、亢进、激情的感情。演员因人而异当唱到5或6以上必须进入高音换声区,使人听起来感到含有金属性那种明亮的高音,象老艺人经常提到的含”玉”那种唱声,才能唱得温柔、甜美圆润与自然。具体做法是:打开喉咙,把口腔软腭抬起,由口腔、鼻腔、头腔连为一体(以绷紧咽腔),打开喉咙后,声音可以直接进入头腔产生共鸣,这种声音的发出,不受任何阻塞而且轻松通畅,如果声音挤、白、尖、抖、虚及高音上不去,就说明喉咙没打开。喉咙打开的状态是把笑肌抬起来(目的是要形成一种习惯性的发声状态),使歌唱呈积极状态,使声音位置、喉咙和气息三者做到统一协调,充分发挥嗓音在演唱时表现人物感情的作用。微笑可以使上腭和软腭同时抬起来,这样不仅声音能获得高位置,喉咙也会自然打开,喉咙打开了,声音是绝对通畅、垂直的,而且容易使气息与声音位置得到调整,找到理想的共鸣位置。
这种体会是从做学生起就逐步感到的,经过后来一段演员生活,进一步充实声乐知识,才较为明确,我向诸位前辈老师汇报这一认识过程。

三、在学戏到演出实践中不断运用真假声结合,丰富潮剧唱腔艺术.

在校就读时,有幸得到老师们的精心指教,使我懂得潮剧发声的基本规律,出字、行腔、收韵及含、咬、吞、吐等等的唱腔方法。如《芦林会》这个教学剧目,是一出唱功深有讲究的折子戏。在庞三娘每大段唱腔中,对最后一段”活五”曲的演唱深有感触,此段唱腔是表达庞三娘在求生不得,求死又不能的情况下悲痛不已,泣血骂天,情感进入颠峰的诉说,到这里既是全剧接近尾声又是高潮,演员这时的演唱必须要有一个深厚的功底唱出庞三娘含冤负屈的痛苦心声。在不断排练的演出过程,有失败、有成功,根据同行和观众反映的情况,我体会到遵照声训课学到的用气方法,高音使用真假嗓子结合也即低音区、中音区、高音区三个声区域达到统一,这样不但在唱到高音时唱声能够流畅,甚至感觉音域宽,音色亮,能够随着剧情的发展发挥我的唱声特长,情绪饱满,达到声情并茂,不存在挤、压、卡现象,能更好地抒发庞三娘此时的情感,在塑造人物时有更好的效果。后来在剧团参加演出,特别是广场长连戏的演出,在实践中体验到不用科学的发声方法及真假声结合运用到潮剧的唱腔,是难以应付剧团一天又一天甚至夜以继日的演出的。科学的发声训练,令潮剧演员拥有一付甜美圆润嗓子,能使演员永葆唱腔的青春。事实上,在以前老先生经常运用的行话”喉路通”、”掠声”等等都与声乐的训练是统一的,过去教戏先生”掠声”是通过字音来训练,实质上跟当今声乐课利用母音来发声,找出共鸣位置是一样的。
现在到戏校担任唱念课,要使学生学会真假声结合,必须经过体会、琢磨,把发声的基本知识,在不断的声音训练过程,帮助学生逐步掌握,而且根据学生的发声实践,帮助他们解决真假声结合过程的发声阻力,才能领会真假声结合的真谛。但要传授给学生,对我又是一个新课题和考验。如何将发声知识和自己的体会传授给学生,这里就有一个表达与领会的问题,在发声上也因各人的素质及理会有所区别,我力求做到既要传授声训课的基本知识和基本技能,又不断进行发声训练又要加以演唱示范,用尽可能具体的声音形象来引导学生,唤起学生的歌唱欲望,激发学生的学唱热情,培养学生建立起对声音和方法的精粗或优劣的辩别能力,引导学生在学习中凭籍自己的思维展开丰富的想象,通过对一些具体形象的联想,将发声的原理和机能中各种比较抽象和不易理解的概念变得清晰可辨。比如在形容发出的声音时,我们可以用”强”或”弱”的听觉概念来说明它的用力程度,也可以用”圆”或”扁”的视觉概念来说明声音位置的高低,在要求学生将气吸得深一些时,往往说”将气吸到下肺叶”,在要求学生打开喉咙时,常用”打哈欠”的感觉来启发引导,而说明高音的唱法时,可利用现实生活中往高处或远处叫人状态作比喻等等。尽管比喻有时并不一定合乎发声技能存在的本身,但确切生动的比喻能启发学生对自己的声音所要达到的要求在唱前就做好积极的思考、准备和调整,当学生练声发生困难时,教师适当的演唱示范,能给学生实际的感性认识,正确的示范,还能胜过太多的或重复的讲解,使学生能在教师正确的示范中,找到自己发声上的差距和需为之努力的目标。这些都是启发和诱导学生学好发声方法的又一行之有效的教学手段。
戏曲是一门综合艺术,舞台人物表演塑造都离不开唱念做打。特别是生旦行,更以唱念功为主体,唱要唱得淋漓尽致倾吐肺腑,这必然要求我们的戏曲演员,必须对练好嗓子应有一个科学的认识,经常训练而掌握过硬的基本功。戏曲曲调高低变化,是丰富而又复杂的,有快慢、长短、渐变、突变及强弱的变化,这必须要求我们每个戏曲演员在唱声方面应熟练的掌握好高音、中音、低音三个声区的变换,能不能流畅、融洽,没有痕迹地转换高音、中音、低音三个声区使它达到统一,这是潮剧唱念教学中难度较大的技法之一。。。
文章内容是由网友自行分享,如果您认为其内容违规或者侵犯了您的权益,请与我们联系,我们核实后会第一时间删除;新闻取自网络,观点不代表本站立场!